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El Tango Yiddish durante el holocausto

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Uno de los bailes de salón más populares en Europa durante los años 1920 y 1930 fue, sin duda, el Tango.

Esto explica por qué esta música apareció más tarde en los guetos y campos de concentración. Pero es curioso observar que el tango tenía una doble función, tanto como medio de expresión de los reclusos judíos - el tango yiddish -, así como una herramienta de recreación macabra de sus opresores - el Tango de la Muerte.


Después de un auge en Europa occidental, el Tango llegó al Este en la década de 1910. Sin embargo, a diferencia de países como Francia y Alemania, visitados frecuentemente por orquestas típicas argentinas, los países europeos más orientales se familiarizaron con el Tango sólo a través de los discos, la radio y revistas. Esta conexión indirecta podría explicar el carácter que esta música desarrolló en estas regiones. Con creciente popularidad y un nuevo flujo de Tangos locales, este nuevo estilo se alejó poco a poco a partir del modelo de América del Sur. Polonia, que había recuperado su independencia tras el Tratado de Varsovia de 1919, se convirtió rápidamente en una de las capitales del Tango europeo en un momento en que la mayoría de sus músicos, tanto clásicos como populares, eran judíos.


La situación de los Judíos en las grandes ciudades facilita el encuentro entre el mundo judío tradicional y la modernidad que los rodeaba. Este intercambio también existió a nivel lingüístico, ya que muchos Judios se expresaban en la lengua de sus vecinos gentiles. Los músicos de origen judío que estaban activos,  generalmente se asimilaban y se integraban en la cultura dominante. En ese contexto aparecieron músicos populares de Europa del Este relacionados con el Tango, como el violinista Paul Godwin, compositores y directores como Henryk y ArturGold, y los compositores Zygmund Bialostocki, Oskar Strock y Jerzy Petersburski.


En algunas ciudades de Europa del Este con grandes comunidades yiddish, apareció también el Tango Yiddish, antes y especialmente durante la guerra. Algunos ejemplos antes de la guerra son dos éxitos de la compañía Ararat Yiddish de  Lodz: “Ikh ganve in der nakht” (Robo en la noche) y “¿Tsi darf es Azoy Zayn” (Tiene que ser así?),  posiblemente con letra de Moshe Broderson (1890-1956) y música de Dovid Beygelman (1887-1944/5). Esta última canción se hizo popular en toda Europa, desde Moscú a Vilnius, y durante la guerra fue reescrita en el ghetto de Vilna con nuevas letras de en Yiddish. Otros ejemplos previos a la guerra son dos obras del compositor judío letón Oskar Strock, mejor conocido por sus canciones para el  cantante gitano ruso Pjotr Leschenko, incluyendo tangos rusos. Sus dos tangos en Yiddish son “Farges mikh nisht” (No me olvides), con letra de Isroel Sabeschinski (o Zabezhinski) y “Vu ahin Zol Ikh geyn?” (¿A dónde iré?), con letra del dramaturgo S. Korntayer, que murió en Auschwitz. La canción fue popularizada luego en Europa, Israel y los EE.UU. por Leo Fuld y Menasha Oppenheim.


Si bien la realidad de los Judíos comenzó a cambiar con el avance de la Shoah, las canciones de los prisioneros en los ghettos y campos reflejaban sus sentimientos. Reproducían el estilo musical de los países de origen de los autores mediante el uso de ritmos entonces de moda, como el jazz y el tango. Sus letras fueron escritas por lo general en el idioma que era común a la mayoría de los presos: el Yiddish, pero también en hebreo, ruso, polaco, francés, rumano, húngaro y alemán.


La mayoría de estas canciones desparecieron con sus autores, por lo que, de cientos de canciones, sólo unas pocas colecciones permanecen publicadas. La más significativa es “Lider fun di getos und lagern” (Canciones de los guetos y los campos), compilada por el poeta de Vilna Shmerke Kaczerginski (1908-1954) y publicada en Nueva York en 1948. Este libro incluye canciones con ritmo de Tango-en algunas más evidente que en otras-que aparecieron en los guetos de Vilna, Kaunas (Kovno), Lodz, Bialystok, Shauliai (Shavli) y en Auschwitz. Es posible que otros tangos en yiddish hayan sido creados en otros campos de detención, pero no hay documentos que lo prueben. Debe tenerse en cuenta que el espíritu de tango de estas canciones derivaba del carácter que había desarrollado el Tango en Europa del Este antes de la guerra, que difiere significativamente del Tango Argentino.


Algunas de estas composiciones eran originales en música y letras, como “Friling”(Primavera), escrito por Kaczerginski después de la muerte de su esposa Barbara en el ghetto de Vilna con música de tango compuesta por Avrom Brudno (? -1943), o “Kinder Yorn”(años de la niñez) y “Makh tsu di eygelekh” (Cierra tus ojos pequeños), escrito en el gueto de Lodz por el compositor y director de orquesta Dovid Beygelman.
Otros provenían de éxitos previos a la guerra, como “Yiddish Tango” (Tango Yiddish/Judío), escrito en el ghetto de Kovno por Ruven Tsarfat. Tsarfat reelaboró  la letra de la canción popular “Shpil zhe mir un lidele oyf Yidish” (Canta para mí una canción en yiddish), de Henech Kon (1890-1972), con letra original de Yosef Kotliar, y la convirtió en una canción de la resistencia . Otro ejemplo es gran éxito de teatro en New York, la obra Yiddish “Papirosn”(cigarrillos) de Herman Yablokoff (1903-1981), que fue adaptada por  la niña de 12 años Rikle Glezer como “Es iz Geven un zumertog” (Fue un día de verano ), que describe la traumática fundación del ghetto de Vilna y los asesinatos en masa en Ponar. Un tercer caso es “Der tango divertido Oshvientshim” (El tango de Auschwitz), basado en el tango polaco de pre-guerra  “Niewolnicze” (Tango de los esclavos). Esta canción ha sido traducida al Yiddish del polaco por P.M. (sic) y el propio Kaczerginski.


A través de estas letras, los autores describen de una manera elocuente y carente de sentimentalismo las experiencias de los presos, los cuartos de hacinamiento, la falta de alimentos, los problemas y la degradación  a la que estaban sometidos. Las canciones de Tango reformadas , en particular, aportan una nueva luz al Tango ya que no representan la elegancia y el romanticismo exótico, como era entonces la norma, sino la parodia, y hasta incluso la resistencia espiritual.


Por  Lloica Czackis

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