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Tango, te cambiaron la pinta

Noticias - 10/07/2012 - 0 Comentarios - Enviar

El surgimiento de una nueva camada de letristas de tango propone, por fin, una ruptura con la línea poética de generaciones anteriores, cuya lírica parecía aferrada a los estereotipos surgidos durante la edad de oro del género.

Nuevos Tangos
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En un momento en que el rock empieza a hacer discos de covers y homenajes, el tango está empezando a decir ‘queremos hacer temas con letra y música propia’”. Si después esto entra en los anales del tango como la letrística oficial de esta época, creo que… me chupa un huevo.” Lo dice como conteniéndose. Pero lo dice. Como si el “no nos importa” con que, en seguida, trata de corregir la expresión no sirviera para graficar lo que realmente quiere marcar. Alejandro Guyot, cantante y letrista de 34 Puñaladas, está seguro de que a quince, veinte años de que el tango comenzara a dar nuevos signos de vida, llegó el momento de demostrar que aún tiene cosas para decir. “Hay una nueva generación de letristas que tratan de poetizar una Buenos Aires contemporánea, de quebrar un poco esa nostalgia por las viejas letras de la época de oro y dejar de reproducir ciertos tópicos.” El año pasado pareció abrirse un período de balance en el tango actual. La edición de los compilados Tango contempo 1 (2011) y Radio CAFF. Un recorrido por el tango del siglo XXI (2012), auspiciados por dos focos de irradiación de novedades en el género, abrió el juego. También este año, el Centro Cultural de la Cooperación –que construyó otro bastión con su ciclo Tango de Miércoles – editó el libro Tango. Ventanas del presente. Miradas sobre las experiencias musicales contemporáneas , acompañado de un cd con dieciocho temas, casi todos originales. Por último, el pianista Julián Peralta acaba de lanzar con su orquesta el disco Un disparo en la noche , en el que doce cantantes invitados interpretan doce nuevas obras. Sólo el primero es exclusivamente instrumental. El resto presenta tangos canción.

“Un disparo en la noche –explica Peralta– surgió de que leí una nota que decía que no había más letristas. Es lógico. No se ve mucha canción nueva si no se está metido dentro del género. Pero, medio por una cosa de defensa de la familia, me pareció que era necesario darles visibilidad. Hay canciones buenísimas, pero muchas veces están solamente defendidas por el que las compone, tal vez con una guitarrita en un barcito.” Guyot y Peralta son dos de los jóvenes que se acercaron al género a mediados de los 90, cuando ver a alguien de menos de 30 en la batea “Tango” de una disquería era una anomalía. Desde entonces, lo que pasó es conocido: se abrieron milongas y festivales independientes; las políticas públicas acompañaron (y fomentaron) con recursos e iniciativas; el tango instrumental desarrolló un discurso contemporáneo, con líneas bastante consolidadas: la que retoma y actualiza estéticas históricas; la que asume recursos de la música “clásica” y el jazz y reabre un espacio que se supuso clausurado por Piazzolla; la que imprime al género un sonido, una gramática y una actitud propias del rock ; incluso la que coquetea con la electrónica, hoy muy minoritaria. La letrística sigue siendo el flanco más débil de este renacimiento. Sin embargo, no es el desierto que se supone. Hay tangos nuevos, hay nuevos letristas.

A juzgar por el repertorio de Un disparo en la noche , el punto de partida de la nueva lírica habría que ubicarlo en algún momento de mediados de los 90, cuando, a partir de una serie de líneas abiertas por autores como Alfredo “Tape” Rubín o Acho Estol, empezó a gestarse en los años siguientes un conjunto de poéticas que tienen –al menos hoy– el beneficio de la novedad, su cualidad de camino alternativo a la gran avenida de la historia del tango. Poéticas en las que la melancolía deja de ser centro semántico para compartir espacio con el tono festivo, el cuadro costumbrista o una mirada más cruda y oscura sobre la ciudad.

 

El metatango

Hasta la última década del siglo XX, casi toda búsqueda poética parecía orientada a dar continuidad a una línea supuestamente evolutiva que comienza con “Mi noche triste” y se desenvuelve con los poetas del 30, 40 y 50 (Enrique Santos Discépolo, Homero Manzi, Celedonio Flores, Enrique Cadícamo, Virgilio Expósito y demás bronces) hasta la generación emergida en los 60 (Horacio Ferrer, Eladia Blazquez, Héctor Negro). Si los 80 fueron para el género años de repliegue en todos los frentes, la letrística se aferró como tabla de salvación a un puñado de estereotipos de tanguidad y entró en el atolladero de la nostalgia recargada: no sólo se añoraba la pérdida del Buenos Aires antiguo sino también la de su tradición tanguera. Para Acho Estol, compositor de La Chicana, esta “es una postal que cuesta mucho erradicar. Esa estética que tiene cien años, por la que tanta gente sigue trabajando. La del tango que habla del tango, el metatango. Ellos mismos crearon su callejón sin salida”.

Pero en los 90 se produjo una sutil pero crucial discontinuidad. En lo que muchos experimentaban casi como un milagro, comenzó a constituirse una vital movida subterránea que se negaba a establecer una relación ritual con el pasado, a partir –aunque resulte paradójico– de la reivindicación de estilos marginales a la doxa del género y a la lógica de lo exportable. En ella circulaban compositores que no sentían como un mandato continuar el legado de los “últimos grandes poetas”. Para Estol, dos figuras señeras de esa bohemia fueron Alfredo “Tape” Rubín y Juan Vattuone: “Estaban ahí afuera haciendo lo suyo desde una contemporaneidad total. Con ellos compartíamos un gusto por ese 1% del tango que no era gritos y gomina y moñito y grandes valores. Ese vestirse de tango y engolar que nos había enseñado a rechazarlo”.

“Empecé a ver –dice Rubín– que yo podía componer en distintas líneas: tangos más de ruptura, tangos más tradicionales, tangos atorrantes, lunfardos, románticos. Y que se podían abrir caminos. Cuando uno está componiendo una cosa que se llama ‘Bluses de Boedo’ y lo toca con guitarras tangueras sabe que está haciendo una cosa un poco estrambótica, medio de ruptura”. Como solista a lo largo de casi todos los 90, luego con el Cuarteto Almagro, más tarde con las Guitarras de Puente Alsina, Rubín mostró su versatilidad para producir en varios registros en obras como “Ella se fue”, “Regín”, “Lysou”, “Viento solo”, “Calle”, “Pegue su tren”, “Aire sin final”. Aunque, en la mayoría de los casos, sus temas exhiben un balance entre continuidad y ruptura, él aclara que “siempre se nota que es un tipo que está viviendo hoy. Aparecen maneras de ver, vocablos, mezclas de campos de lenguaje que hacen ver que no es un tipo que está en los 40 o los 60”.

Mientras Rubín comenzó a componer tangos porque “estaba viviendo en la cultura tanguera”, Estol se acercó al género desde otro lugar. Junto a Dolores Solá, cantante de La Chicana, buscaron hacer con la música de Buenos Aires lo que artistas como los Pata Negra, Kiko Veneno o Ketama, desde el rock , habían hecho con el flamenco. “Un día nos miramos y dijimos ‘el tango está virgen’. Y empezamos a tocar tangos clásicos, pero de los más punks , de cuando todos eran toscos y roqueros”. No pasó mucho hasta que Estol empezó a sumar sus propias composiciones al repertorio. “Alguna vez había intentado hacer tangos, pero era el típico tango caricatura, berreta, que le sale a cualquiera con oficio. El día que me senté a escribir un tango como si fuera una canción cualquiera, salió. Había estado un año tocando con La Chicana, entonces me olvidé que iba a hacer uno”. Ese tema fue “Farandulera”, pequeño clásico de los 90 que el grupo incluyó en su primer disco, Ayer hoy era mañana (1997).

Si algo caracteriza a la propuesta de La Chicana es su tango mestizo, antropófago, que asume influencias sin prejuicios o se abre a otras músicas sin culpa (basta escuchar su último disco, Revolución o picnic o la reciente placa solista de Estol, La calle del desengaño ). “Al lado de un tango, Gardel grababa un foxtrot , un shimmy , una chacarera. Y él inventó el tango. No tenía que defender la identidad ante nadie”, argumenta Estol. Por eso, en su poética, Manzi es tan determinante como Los Beatles, Tom Waits, Bob Dylan, Bruce Springsteen, los poetas beatnik o los padres del rock argentino. En títulos como “Imposible”, “Ese viento”, “Una iguana y tres monedas”, “Peón de tu ajedrez”, “Mi involución”, “Muñequita china”, “Ratones de laberinto” o “Tango del diablo”, entre muchos otros, Estol exhibe los rasgos de su personal escritura: apertura a nuevas temáticas, pericia narrativa (“las canciones son una forma de hacer literatura pero con poco trabajo”, bromea), eclecticismo musical.

Aunque diferentes entre sí, para buena parte de los que se incorporaron al tango a fines de los 90, ambos representan el momento en que descubrieron que el género podía hablar de la Argentina contemporánea y que había modos de dialogar con la tradición sin caer en caricaturas. Que no había presupuestos ineludibles para escribir un tango. En esa búsqueda que recoge elementos de continuidad a la vez que busca eludir los clichés más fosilizados se pueden reconocer a varios letristas que irrumpieron en la primera década de este siglo, como Angel Pulice, Claudia Levy, Juan Serén o Aureliano Marín.

Entre ellos está también, por supuesto, Jorge Pandelucos, “Alorsa”, líder de La Guardia Hereje, muerto a los 39 años en 2009 por una afección cardíaca. “Es un gran poeta argentino –proclama Acho Estol–. Un día en el libro de historia va a estar al lado de Evaristo Carriego. Comparten esa cercanía con el pueblo, esa humildad, ese corazón abierto, esa hipersensibilidad de lo cotidiano.” Su recitado “Vuelve el tango” fue asumido casi como bandera por todo un sector de las nuevas generaciones (abre el disco Un disparo en la noche y el libro Ventanas… , por no ir más lejos). “La pesadilla”, “Ezeiza”, “El pelado y la mocosa”, “Para verte gambetear”, “La nena”, “Sin orsai” o la “Oración del turro arrepentido” son miniaturas certeras y festivas de la vida de los sectores medios y populares. “Con Alorsa te cagabas de risa –recuerda Estol, que interpreta tres temas suyos en su último disco solista–, hablabas de fútbol todo era súper ameno, cotidiano, tierno, pero cuando te decía una verdad del universo y te quería mostrar el lado oscuro de la fuerza lo hacía con una profundidad y una puntería…” Si el rock es ineludible para entender (más, o menos) la letrística de cualquiera de menos de 60 años, mucho más lo es para quienes rondaban los 25 a fines de los 90. Esa generación se acercó a la música de sus abuelos con una sensación de que la decadencia del tango abría más de lo que cerraba; todo lo contrario a lo que parecía ocurrir con el rock : “en el rock ya no podía ser –dice Peralta–. Para cuando llegamos al 93, al 95, te sentías raro. Decías, ‘¿esto que estoy haciendo está bien?, ¿esto es lo que soy?’ Ahí es cuando descubrimos el tango o la cosa rioplatense como obligación, como obligación feliz.” A los autores canónicos, a los que hicieron cabeza de playa en los 90, a los clásicos del rock de acá y de allá, a Ginsberg, Bukowski, Kerouac, ellos sumaron como influencia a una pléyade de autores de los arrabales híbridos del rock con la música rioplatense –de Juan Subirá y Pepe Céspedes (de Bersuit Vergarabat) a Palo Pandolfo, pasando por Jaime Roos o Ariel Prat– y, sobre todo, a la figura clave de la poética roquera de los últimos años: el Indio Solari.

El 2001 fue, como para todo, un quiebre. Por un lado, frente al fortalecimiento –explosión turística mediante– de las propuestas for export , la nueva movida adoptó del rock una ética de la resistencia, de la autenticidad, de la independencia: la ética del under . Y también el principio de creación colectiva: es muy común que en un grupo produzcan letras más de un integrante. Por el otro, mientras el derrumbe tornaba irreal cualquier idealización de la ciudad, se fue forjando una poética hermética, oscura, deudora de una parte importante de la letrística del rock argentino (que, por otra parte, entra en tensión con la transparencia y el lirismo característicos del tango clásico).

En letras que renuncian muchas veces a la rima o a la métrica regular, se dibuja una realidad en tinieblas en donde la despersonalización, la violencia, la parálisis, el naufragar (tan caro al rock ), el erotismo sucio o el amor esquivo son experiencias centrales. “No sé si se podría hablar de ruptura, pero sí hay que asumir que transcurrieron 50, 70 años y que pasaron cosas en la historia: una dictadura, el menemismo, los Beatles, el Indio Solari, Spinetta, Charly. Eso transformó la sensibilidad poética y social. Ignorar todo eso es quedar condenado a reproducir un lenguaje que en su momento era genuino, pero ahora no”, reflexiona Guyot.

Una obra emblemática de esta estética en formación es Bombay Buenos Aires (2009), el disco con que 34 Puñaladas dejó atrás los tangos reos del siglo XX que interpretó durante diez años. “Nos interesaba abordar el objeto metrópoli en su faceta más cruenta, contra el argentino medio pelo que mira a Buenos Aires como la París de Sudamérica. Era meter el dedo en esa llaga, a través de una especie de ciudad por momentos futurista y por momentos hiperrealista que está entre Blade Runner , El país de las últimas cosas de Paul Auster y la Cacodelfia de Marechal en Adán Buenosayres ”, relata.

Bombay… fue un proceso compositivo (letrístico y musical) colectivo, en el que Guyot compartió letras con otros dos integrantes del grupo, Juan Lorenzo y Augusto Macri.

Tras un engañoso disco en vivo que parecía indicar que 34 Puñaladas retomaba un repertorio más tradicional, ahora está en proceso de composición de una segunda obra con temas originales. Si en Bombay… , explica Guyot, “el protagonista fue la ciudad, como testigo de sus propios derrumbes y mutaciones”, en el nuevo trabajo la escala se reduce y la mirada se detiene en las historias de sus habitantes. Por fuera del trabajo en el grupo, el cantante se convirtió además en un letrista solicitado, con obras interpretadas por el Quinteto Negro La Boca, el Cuarteto de Julio Coviello, Altertango, Derrotas Cadenas o Astillero (agrupación liderada por Peralta).

Esta forma de retratar el entorno encuentra eco en varias formaciones surgidas en los últimos años. Algunos integrantes de la propia Astillero produjeron letras en este sentido. Lo mismo ocurre con Ciudad Baigón, Agua Pesada, ciertos temas de Altertango o La Biyuya. También con la orquesta Rascasuelos, que integró a su repertorio obras de Subirá y Céspedes, como “Tocando fondo”, “Quiero”, “Hoy”, “Cantaba tangos”, algunas en coautoría con el cantante Héctor “Limón” García (otro que llega del rock , con un CV que reseña Bersuit Vergarabat y Vía Varela). En el primer disco del grupo, García desarrolló un trabajo vocal iconoclasta, crudo y visceral, muy alejado de los tics del género. “Tanto en el tango como en el rock hay que empezar a hablar de otras cosas –sostiene–. Si no, seguimos con los cincuenta temas de toda la vida. ¿Le vas a errar con un ‘Malena’ o un ‘Garúa’? No. Pero el arte es fractura, es renacer todo el tiempo”. El repertorio vocal del disco se completa con “Muchacha en guerra”, un ácido retrato firmado por el pianista Flavio Giraudo.

Si una vertiente poética tiene a Alorsa como su personaje trágico, otra –ésta– encuentra una figura equivalente en Peche Estévez, autor de temas como “Buenos días, Buenos Aires”, “Guiso carrero”, “Arcángel Guillermo” o “Sol del Once”. Circuló por la franja fronteriza entre el tango y el rock (con una banda, Buenos Aires Negro, demasiado roquera para el primero, demasiado tanguera para el segundo), hasta que la muerte lo abordó por sorpresa en octubre del año pasado, a los 48, en manos de una vecina desquiciada. Estévez produjo una poesía de choque, brutal, despareja a veces, pero con una carga de franqueza y algunas imágenes de un poder conmovedor, acompañadas casi siempre de una sonrisa cínica hacia la hipocresía porteña.


La sonrisa del titanic

Los resultados de estos modos de ver la ciudad son discutidos. “Lo que le veo a esta corriente –analiza Estol– es que, si bien es apropiadamente oscura y espesa, por ahí le falta humor. Es un poco solemne. Nunca hay que dejar esa sonrisa en el Titanic. El tango es eso. Es Discépolo”. Por eso, el compositor de La Chicana resalta a Peche Estévez: “Es oscuro, sórdido, pero tiene sentido del humor. No se mira el ombligo con tanta tragedia”. Julián Peralta, en cambio, cree que ese tono puede obedecer a la forma en que esa generación se acercó al tango (“arrancamos casi como una cuestión de resistencia”), pero también contrapone el hecho de que toda una gama de propuestas de los 2000 utiliza el humor en sus composiciones.

En efecto, la sátira social, el deliberado mal gusto (o, mejor dicho, provocaciones a un supuesto buen gusto), el antilirismo o la ridiculización por exageración de la poesía de feria, los guiños jocosos a otros géneros, las caricaturizaciones de la nostalgia tanguera o la parodia de sus modelos narrativos son algunas de las características de esta franja de expresiones cuyo agrupamiento por el humor no deja de ser una simplificación. Aunque algunos van sólo en busca del efecto gracioso (lo que puede ser leído como una forma de desacralizar una música asociada por décadas a la seriedad), otros manipulan los clichés del tango con distancia irónica para hablar de temáticas actuales o, simplemente, para ponerlos en evidencia: “Abriles, que se fueron./Abriles, que volverán./ Abriles, que están golpeando./Abriles, que no se van./Abriles, no tengas miedo./ Abriles, que ya no están./Abriles, no seas ortiba./Abriles, dejalos entrar”, canta, por ejemplo, La Quimera del Tango.

Los Hermanos Butaca o, con una idea musical más ecléctica, Falopa son algunos de sus exponentes. También lo es Dema (Sebastián Demattei), personaje carismático y esquivo que rechaza la etiqueta de tangos humorísticos. Desde una trinchera de incorrección política y actitud callejera, con lengua filosa y un uso imaginativo del lunfardo, Dema construye retratos contemporáneos con colorido, vitalidad y carnadura, como “Cuadrados de barrio”, “Machitos marchitos”, “Una noche de soltero”, “Juguete rabioso”, “La parca” o “Sentimental”. Acompañado por la Orquesta Petitera (dos guitarristas), publicó los discos Volumen 1 (2004) y Para pibes cancheritos (2011), y también una serie de pequeños “Tangos de bolsillo” que firma con Luis Sampaoli, uno de los petiteros.

 

El peso de la historia

Con poéticas más asentadas u otras en formación, con fallos y aciertos, por primera vez en años el tango canción parece vislumbrar algún horizonte distinto al previsible. Resta saber si es un canto de cisne que pocos escucharán o una plataforma sobre la que se reinventará la poética del género.

Mientras Estol alterna sus tangos en un menú cada vez más amplio de músicas, mientras Rubín reconoce que últimamente no está componiendo mucho en el género, los más jóvenes (los de los 90, que hoy ya pasaron los 35, pero también los que siguen llegando) reclaman la antorcha. “Seguimos queriendo ser tangueros. No queremos pasarnos a otra vereda. Hay una pretensión de ser un eslabón más. Aunque haya ruptura, queremos expandir los límites, pero que siga siendo tango”, sostiene Guyot, pero rechaza caer en la trampa de sentir que hoy se juega el futuro del género.

El tema –siempre– es el público. Si todo el circuito del tango tuvo y tiene lugar en los pequeños reductos, mucho más estrecho es en él el espacio de las nuevas canciones. Por su pasado masivo, al tango parece imponérsele una exigencia de popularidad que hoy no está en condiciones de lograr. “Se supone que volver a una época de oro está directamente relacionado con, no sé, llenar River”, bromea Peralta. Para él, que colocó Un disparo en la noche bajo una colección titulada “Nueva época de oro del tango”, la masividad es muy difícil en este contexto cultural. Para disfrutar el tango, dice, “hay que escuchar, tener paciencia, comprender las letras. Eso pasaba con las expresiones más populares de los 40. Incluso a D’Arienzo y Echagüe que, comparado con Troilo-Manzi, era más simple, hay que sentarse a escucharlo. Eso no lo controlamos. Me parece que en estas condiciones no sería masivo Spinetta”.

 

Fuente: Revista Ñ, diario Clarín

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Homenaje a María Nieves

Noticias - 26/09/2010 - 2 Comentarios - Enviar

Durante la gran final de tango escenario fue homenajeada la bailarina María Nieves.

Maria Nieves y Junior Cervilla
Maria Nieves y Junior Cervilla | Ampliar Imagen

Cada una de las grandes bailarinas que integraron el espectáculo tango argentino (Milena Plebs, Gloria, Elsa María, María Rivarola, entre otras) subieron al escenario para entregar un ramo de flores a Nieves. Lo sorprendente ocurrió cuando María se paró en medio del escenario y bailó el tango “Patético” de manera deslumbrante. El público estalló en un cerrado aplauso a  la trayectoria de una creadora. Luego del homenaje, tuvimos la oportunidad de reportearla: “aquí salimos segundos a principios de 1951  con Juan Carlos Copes, en un concurso del diario  Noticias Gráficas , y el público y nuestra hinchada nos sacó en andas por la calle Corrientes, hoy volver a este escenario para mí, que ya tengo mis años, es una gran emoción”, asi concluyó su recuerdo esta gran bailarina del tango que recibió en la misma noche un reconocimiento a la trayectoria de manos del Ministro de Cultura Hernán Lombardi y Juan Carlos Copes con quien ella formó una de las parejas más importantes de la historia del tango danza.

Gabriel Soria

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